Николай Андреевич Рославец | ru

Николай Андреевич Рославец (4 января 1881, вероятно, г. Сураж (или Суражский уезд) Черниговской губ. (бытующее указание Душатина как места рождения опровергается архивными материалами) – 23 августа 1944, Москва) – сов. композитор, музыковед, скрипач, педагог.

Родился в семье служащего в 1881 году.; предки — гетманские козаки из рода полковника Рославца. Оказавшись в Курске в конце 1890-х годов, поступил в музыкальные классы А.М. Абазы, занимался игрой на скрипке и фортепиано, элементарной теорией музыки и гармонией; с 1902 по 1912 г. учился в Московской консерватории в классе И. Гржимали (скрипка), а также у С. Василенко (свободная композиция), М. Ипполитова-Иванова и А. Ильинского (контрапункт, фуга, музыкальная форма). Консерваторию окончил с двумя дипломами (перерывы в занятиях объяснялись обострениями туберкулеза и лечением на юге России). Дипломная работа Рославца — мистерия «Небо и земля» по Байрону (1912) была удостоена большой серебряной медали, а её автор — звания свободного художника.

13 декабря 1917 г. избран первым председателем Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов г. Ельца. В первые годы революции Рославец стал директором и преподавателем музыкальной школы в Ельце.

Занимался игрой на скрипке и фортепиано, элементарной теорией музыки и гармонией в Музыкальных классах А. М. Абазы (г. Курск); с 1902 по 1912 г. учился в Московской консерватории в классе И. Гржимали (скрипка), а также у С. Василенко (свободная композиция), М. Ипполитова-Иванова и А. Ильинского (контрапункт, фуга, музыкальная форма). Консерваторию окончил с двумя дипломами (перерывы в занятиях объяснялись обострениями туберкулеза и лечением на юге России). Дипломная работа Рославца -- мистерия «Небо и земля» по Байрону (1912) была удостоена большой серебряной медали, а ее автор -- звания свободного художника.

На послереволюционные годы приходится пик общественной деятельности композитора. Наряду с Л. Сабанеевым, В. Держановским, Мясковским, Е.М.Браудо и др., Рославец был одним из лидеров АСМ -- Ассоциации современной музыки, развившей принципы дореволюционного "современничества", пропагандировавшего лучшие достижения новой музыки и поддерживавшего контакты с Западом. Рославец принадлежал к числу организаторов профессионального союза композиторов, являлся ответственным редактором журнала «Музыкальная культура». Он преподавал в Ельце, Харькове и Москве, работал в Госиздате.

В 1920-х гг. Рославец стал объектом ожесточенной травли со стороны "пролетарских музыкантов", в первую очередь -- представителей Российской ассоциации пролетарских музыкантов и Производственного коллектива студентов Московской консерватории: в статьях В. Белого, Л. Калтата, Л. Лебединского и др. он был объявлен представителем "буржузного упадничества", композитором, "чуждым", "враждебным пролетариату", затем -- "формалистом" и т.д. В 1927 г., опасаясь репрессии, Рославец передал чемодан с рукописями своему брату, жившему на Украине. В 1936 г. семья брата подверглась репрессиям; все рукописи погибли. После начала открытых политических процессов в стране Рославец был причислен к "вредителям", "троцкистам" и в 1930 г. обвинен в покровительстве "Ассоциации московских авторов", "разоблаченной" в "пропаганде легкой музыки" и "распространении контрреволюционной литературы". "Дело Рославца", инициаторами которого явились В. Белый, А. Давиденко, В. Клеменс, Ю. Келдыш, С. Корев, М. Коваль, З. Левина , Г. Поляновский, А. Сергеев, Б. Шехтер и др., закончилось "чисткой", означавшей фактический запрет работать по профессии. Обвиненный в "правом оппортунизме", "торговле идеологией" и т.д., Рославец был вынужден к признанию совершенных "политических ошибок".

В 1931-1933 гг. работал в Ташкентском музыкальном театре. В 1933 г. композитор вернулся в Москву, где бедствовал и подвергался постоянным унижениям: Рославцу не удавалось получить постоянной работы, со всех должностей его увольняли как лицо, подвергшееся "чистке", не выплачивали гонораров за сдельные работы. Композитор был принят в Музфонд, но не в Союз композиторов. По свидетельству любимого ученика Рославца, П. Теплова, в 1938 г. готовилась репрессия Рославца -- он должен был быть расстрелян или отправлен в Гулаг, о чем враги композитора говорили как о свершившемся факте. В 1939 г. Рославец пережил тяжелый инсульт, приведший к временной потере речи и частичному параличу. Скончался композитор после второго инсульта. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Рославец -- один из крупнейших новаторов в истории музыкальной культуры XX века, создатель "новой системы организации звука", техники "синтетаккорда". Начиная с В. Каратыгина, музыкальные критики называли Рославца «русским Шёнбергом", но уже в 1914 г. Мясковский раскритиковал эту поверхностную оценку, подчеркнув оригинальность стиля Рославца. В системе Рославца освоение хроматики сочетается с достаточно жесткими правилами, напоминающими принципы додекафонии. Однако Рославец пришел к ним независимо от школы Шёнберга, "новая система организации звука" во многом отличается от серийной техники, допускает большую гибкость и свободу. Формирование гармонических идей Рославца отражено в его работах студенческих лет, то есть относится к более раннему периоду, нежели опыты "классиков додекафонии". На становление стиля Рославца, по его собственному признанию, значительное воздействие оказали поздние композиционные принципы Скрябина. Быстро обретя творческую независимость, Рославец в дальнейшем критиковал "Прометей" за "схематизм". В то же время, Рославец унаследовал скрябинские гармонические принципы и даже терминологическую систему; посредником в передаче этих идей был друг Скрябина и Рославца – Леонид Сабанеев [1]. "Новая система" кристаллизовалась в ранних камерных вокальных и инструментальных сочинениях Рославца, "классические" ее образцы представлены в "Грустных пейзажах" (1913), "Трех сочинениях для пения и фортепиано" (1913), Первом струнном квартете (1913), Первой скрипичной сонате (1913), "Четырех сочинениях для пения и фортепиано" (1913-14) и др. Замечательны открытия Рославца в области темброкрасочности, намного опередившие время, -- как в камерных сочинениях, так и в симфонической поэме "В часы Новолуния" (предположительно, 1912-начало 1913).

Как и многие представители "классического авангарда", Рославца отличала жажда нового, свободы и экперимента, радикального обновления форм и одновременно -- потребность в "новом законе". Ранние программные заявления Рославца обнаруживают отчетливое сходство с футуристскими манифестами; композитор дружил с детства с К.Малевичем, был тесно связан с В. Каменским, А. Лентуловым и др., печатался в футуристских журналах, обложки его сочинений оформляли футуристы. В то же время, композитор не вписывался в этот круг, что подчеркивал в свое время Малевич. Очевидны преемственные связи Рославца с символизмом и модерном с его пряной декоративностью. Стилистическая многозначность определила во многом дальнейшую эволюцию творчества композитора. Наиболее заметно она сказалась в выборе стихов: до 1917 г. Рославец обращался к поэзии Блока, Брюсова, К. Бальмонта , П. Верлена, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, Игоря Северянина, Д.Бурлюка, В.Каменского, Е.Гуро, К. Большакова, В. Гнедова, впоследствии -- к поэзии Ф.Сологуба, З. Гиппиус и др.

После 1917 г. внимание композитора было во многом сосредоточено на проблемах неоклассицизма, в том числе -- стиля Стравинского. Принцип экспериментирования со стилем, смена стилевых масок и ролей оставались чужды Рославцу, сознательно строившему единый индивидуальный стиль без инородных включений (аллюзии-ретроспекции использовались Рославцем в поздних сочинениях как своебразный второй план композиции с отчетливым символическим оттенком); не привлекала его и ирония, окрашивавшая творчество "музыкального Протея". Однако, Рославец, пройдя этап протеста против "старой школы", пришел к утверждению "нового академизма" и даже называл себя в некоторых случаях "неоклассиком". Кредо композитора выражают слова: "Я -- классик, прошедший искусство всего нашего времени, воспринимающий все, что создано человечеством. Я [...] всё завоевал и говорю, что никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет. Через посредство своих учеников и через их учеников хочу утвердить новую систему организации звука, которая приходит на смену классической системе"[2].

Именно парадоксальный синтез новаторства и академизма, устремленность к нарушению канона и одновременно -- к строгой организации определили творческую индивидуальность композитора, многие особенности его стиля. Проницательно выделил это единство в музыке Рославца Л. Сабанеев: "У Рославца его тектонизм, его математичность в музыкальном творчестве приближает его к академистам. Это -- оригинальный и беспримерный тип новатора-академика. Он не интересуется эмоцией как таковой. Для него музыка -- вовсе не язык чувств, а выражение организованного психического мира. Его интересует не эмоция сама по себе, а сопоставление ее в музыкальной ткани с другими, "организация эмоций", неизбежно сопутствующая организации звуков. Рославец -- настоящий мастер звуков, любящий свое мастерство, как специалист, рабочий любит свое ремесло. Он не напишет зря и случайно ни одной ноты, ни одной фразы. Все продумано и проработано до последней степени" [3]

Современников Рославца особенно поражало то, что он называл себя не композитором, а "организатором звуков". Стройность, выверенность, логическая завершенность его системы, последовательность в проведении композиционной идеи, аналитическая направленность творчества вызывали как восхищение, так и ожесточенные нападки на его стиль.

В 1920-е гг. композитор отдал много сил "монументальной пропаганде" в музыке. Наряду с кантатой "Октябрь" (1927), песнями и хорами, он создал грандиозное полотно симфонической поэмы "Комсомолия" (1928) -- шедевра музыки XX века, попавшего под идеологический запрет и еще ожидающего признания. Одновременно композитор продолжал работу над "новой системой", распространив ее идеи на ритм, форму, контрапункт, создал собственный метод преподавания композиции. В эти годы Рославец меняет жанровый и укрупняет композиционный масштаб, что особенно заметно в Первом скрипичном концерте (1925), камерно-инструментальных и вокальных сочинениях. Заметно высветляется фактура и гармония, в которую включены элементы различных исторических систем, в том числе, классической. Развивая свою систему, подчеркивая ее синтезирующий характер, Рославец приходит к открытию смешанной гармонической техники, идеи которой лягут в основу многих музыкальных концепций с начала 1960-х гг.

Спад творческой и прекращение общественной деятельности Рославца сказались на художественном уровне произведений 1930-х гг. (в том числе на написанном в Ташкенте балете-пантомиме "Пахта" (Хлопок) и других сочинениях на ориентальную тему). Тем не менее, композиционное мастерство отличает и позднее творчество Рославца, особенно камерно-инструментальные сочинения. К вершинным проявлениям "новой системы организации звука" в ее поздней фазе относится Камерная симфония (1934-35).

Вскоре после смерти композитора его квартиру обыскали представители "органов" в сопровождении бывших "пролетарских музыкантов", изъявшие рукописи композитора. К счастью, вдове Рославца удалось спрятать часть наследия, переданного ею впоследствии в ЦГАЛИ (ныне: РГАЛИ). Некоторые рукописи композитора были сохранены его любимым учеником, композитором Петром Васильевичем Тепловым (ныне -- в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки). По свидетельству Теплова, враги композитора, преследовавшие Рославца при жизни, после смерти композитора охотились за его рукописями и уничтожали их. В 1967 г. племянница композитора, Ефросинья Федоровна Рославец, предприняла первые шаги по реабилитации своего дяди, благодаря которым удалось установить, что композитор не подвергался политической репрессии. Этот важный шаг -- отказ исполнять произведения Рославца обосновывался тем, что речь якобы шла о "репрессированном враге народа", -- не улучшил положения: творчество Рославца продолжали замалчивать. В 1967 г. сотрудник Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Г. Киркор, отказал Е. Рославец в знакомстве с картотекой, назвав музыку Рославца "враждебной народу" и обвинив композитора в "связях с международным сионизмом" [4]. Нелепое по сути, но опасное обвинение основывалось на пропаганде представителей еврейской музыкальной школы, проводимой АСМ, в том числе -- Л. Сабанеевым, ярым врагом Советов и близким другом Рославца. С обвинениями в "сионистской деятельности" также постоянно сталкивалась с конца 1970-х гг. М. Лобанова, исследовательница и издательница Рославца, в свою очередь подвергшаяся преследованиям, в том числе -- за родственные связи с одним из основателей государства Израиль. В том же 1967 г., по свидетельству Е. Ф. Рославец отказались принять и помочь ведущие функционеры Союза композиторов СССР Вано Мурадели, Анатолий Новиков и Тихон Хренников[5]. Негативное отношение к Рославцу, знаковое для официальных кругов Союза композиторов СССР, выражалось в следующих установках-приговорах: "Рославец -- враг", "композитор, чья музыка не стоит бумаги, на которой она записана", "могила Рославца должна быть уничтожена"[6].

На Западе убежденным пропагандистом творчества Рославца многие десятилетия выступал Детлеф Гойовы (1934-2008), третировавшийся руководством Союзом композиторов, персонально – Тихоном Хренниковым, журналом «Советская музыка», влиятельными врагами Рославца и соратниками «пролетарских музыкантов». Публицисту, ославленному антисоветчиком, до 1989 г. был запрещен въезд в СССР; копии его статей, пересылаемых коллегам, арестовывались советской таможней[7]. В результате этого запрета, Гойовы пришлось опираться на вторичные источники, зачастую содержащие неверные сведения: в частности, в некоторых публикациях Гойовы фигурировали домыслы об «украинском» происхождении Рославца; некритично растиражированные в публицистике, они послужили основанием для распространения еще одного вымысла о композиторе.

27 декабря 1980 г.. в Камерном клубе М. Мильмана состоялся концерт со вступительным словом М. Лобановой, одно отделение которого было посвящено музыке Рославца; по свидетельству одного из организаторов концерта, Э. Денисова, руководство Союза композиторов СССР отказало в проведении концерта, целиком посвященного композитору. После первой публикации об оригинальной теоретической концепции Рославца, осуществленной на основе архивных материалов [8], в 1984 г. был сорван доклад М. Лобановой о музыкально-теоретической системе Рославца, объявленный в программе международной конференции «Musica nel nostro tempo“ (Милан): ведущие функционеры Союза композиторов СССР обвинили невыездную исследовательницу в «нелегальных связях с Западом». Вскоре были предприняты попытки увольнения Лобановой из Московской консерватории, лишения ее научной степени и права на преподавание, а также применения карательной психиатрии с диагнозом «вялотекущая шизофрения» [9].

В 1989 г. Е. Рославец обратилась в Московскую композиторскую организацию с просьбой о реконструкции и публикации наследия, а также восстановлении могилы композитора, официально доверив эти задания М. Лобановой. В 1990 г., после долгой борьбы, в том числе, с криминальными структурами, благодаря содействию главы Московской композиторской организации, Георгия Дмитриева, могила Рославца была восстановлена по плану М. Лобановой, авторизованному племянницей композитора.

В 1989 г. издательство «Музыка» опубликовало сборник «Николай Рославец. Сочинения для фортепиано» (редактор-составитель Н. Копчевский), к сожалению, воспроизводивший многие опечатки прижизненных изданий. Предисловие к сборнику, написанное Ю. Холоповым, вызвало возмущение Е. Ф. Рославец. В письмах от 28.01.1990, адресованных директору Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, а также директору издательства «Музыка» и главному редактору журнала «Советская музыка», племянница композитора протестовала против «оскорбительных домыслов», клеветы, дискредитации родственников Рославца. Особую озабоченность Е. Ф. Рославец вызвали ложные сведения о творчестве Рославца и состоянии архивных материалов: с ее точки зрения, рассуждения о хаотическом состоянии архивных материалов и нерадивых родственниках могли послужить оправданием возможному расхищению наследия Рославца и его дальнейшим фальсификациям. После отказа в публикации в СССР и России, одно из писем Е. Рославец, закрывшей доступ к своим личным материалам в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки, было впервые опубликовано в Германии в 1993 г. [10]. Еще резче высказался о предисловии Холопова Н. И. Харджиев в письме М. Лобановой от 5.12.1990.

В 1989 г. М. Лобановой была обнаружена в архиве партитура Первого скрипичного концерта Рославца, объявленная утраченной, в том числе, в дипломной работе А. Пучиной об этом произведении, выполненной в Московской консерватории под руководством Э.Денисова в 1981 г. По заказу издательства "Le Chant du Monde" Э. Денисов собирался оркестровать изданный в 1927 г. клавир Первого скрипичного концерта, однако открытие партитуры перечеркнуло эти планы. Вскоре после мировой оркестровой премьеры сочинения, осуществленной Т. Гринденко под управлением Ф. Глущенко, (Москва, 18 ноября 1989 г.), появилась статья в «Российской музыкальной газете»[11], содержавшая ложные сведения об авторе архивного открытия. Позже газета опубликовала опровержение, принеся извинения М. Лобановой [12]. В 1989 г. была сорвана запланированная в Москве мировая премьера симфонической поэмы Рославца "В часы Новолуния", реконструированная М. Лобановой: подготовленный, расписанный и оплаченный материал бесследно исчез из Бюро пропаганды советской музыки. Мировая премьера поэмы, исполненной симфоническим оркестр Радио Саарбрюкена под управлением Х. Холлигера 14 июня 1990 г. в Саарбрюкене состоялась в отсутствии автора реконструкции, которой Иностранная комиссия Союза композиторов СССР в очередной раз отказала в оформлении паспорта, несмотря на официальное приглашение издательства B. Schott und Söhne (ныне: Schott Musik International).

В условиях возрастающего интереса к Рославцу, вызванного открытием ранее не известных сочинений и начавшейся публикацией его наследия, позволившей говорить о «возрождении Рославца», обнаружилось дистанцированное отношение к композитору, в том числе, среди его соотечественников -- композиторов модернисткого крыла: так, в обширной дискуссии, посвященной открытию наследия русского музыкального авангарда (Гейдельберг, 1 ноября 1991 г.), В. Суслин категорически высказался о творчестве Рославца как «не имеющем для него ни малейшего значения», а Е. Фирсова подчеркнула, что музыка Рославца, в отличие от творчества Шенберга, ее «не интересует»[13].

Согласно газете "Коммерсантъ Daily", Владимир Пикуль *(1937), в бытность свою главным редактором московского издательства "Советский композитор» (позже – «Композитор»), помог в 1991 г. Е. Рославец издать произведения ее дяди в B. Schott und Söhne. По словам Владимира Пикуля, он получил за свою помощь комиссионные в размере 33 500 DM, которые истратил на учебу своих детей в Германии. Когда Тихон Хренников узнал об этом, он счел, что Владимир Пикуль незаконно присвоил 33 500 DM, которые должны принадлежать Союзу композиторов СССР. 6 мая 1991 г. по инициативе Т. Хренникова Союз композиторов СССР передал дело в прокуратуру Фрунзенского РУВД. Обвинение в «присвоении общественных средств» в валюте при отсутствии моратория на смертную казнь грозило Пикулю самыми строгими мерами наказания, вплоть до расстрела. В дальнейшем дело было прекращено за отсутствием состава преступления. В марте 1992 г. дело было возбуждено вновь по ходатайству Союза композиторов. К тому времени Пикуль потерял свое место (его преемником стал Григорий Воронов (1948-2008), однако выиграл 2 судебных разбирательства. Вопреки решениям суда, Пикуль не был восстановлен на работе, так как его должность была «сокращена». В конце концов, Пи...